Istniejący od 1993 roku (pod obecną nazwą od 1997) gdański Festiwal Szekspirowski dzięki różnorodności prezentowanych na nim spektakli jest doskonałą okazją do zastanowienia się, czy i w jaki sposób aktualne pozostają dzieła najsławniejszego dramatopisarza w historii. Zgodnie z deklaracjami samych organizatorów coroczne wydarzenie ma stanowić „rodzaj showcase’u, w którym Szekspir jest pretekstem do opowieści o współczesnym świecie”. Kryterium to jest niewątpliwie brane pod uwagę w trakcie przyznawania nagrody głównej, Złotego Yoricka, za najlepszą szekspirowską inscenizację. Do jakich zatem motywów z twórczości Szekspira mogą odwołać się polscy twórcy teatralni ponad 400 lat po jego śmierci? Jednym z nich są niewątpliwie bezwzględne mechanizmy władzy – historie Hamleta, Makbeta czy Leara są zawsze aktualne tam, gdzie walcząc o nią lub ją sprawując ludzie tracą wszelkie skrupuły i sięgają po brutalne metody. Ponadto, jako autor cytatu „cały świat to scena”, a przede wszystkim prekursor dramatycznego zabiegu„teatru w teatrze” (polegającego na wplataniu do fabuły postaci aktorów grających własne przedstawienie), Szekspir idealnie nadaje się do artystycznej autorefleksji. Nieuchronnie przychodzi zatem na myśl obecna dyskusja o polskim teatrze, w której wątki władzy i związanej z nią przemocy wyjątkowo często przeplatają się z rozważaniami na temat kondycji artysty.
Właśnie ten trop podjęli Katarzyna Minkowska w Burzy. Regulamin wyspy (premiera: 26 kwietnia 2024, Teatr Opole) oraz Jan Klata w Śnie nocy letniej (premiera: 15 września 2023, Teatr Nowy w Poznaniu). W następujących po sobie (celowo?) pokazach zostały przedstawione przeciwstawne głosy w debacie na temat funkcjonowania polskiego teatru. Jak poważny jest problem przemocy w teatrze? Czy da się tworzyć teatr bez jej użycia? Czy taki teatr może mieć artystyczną wartość? Minkowska próbuje odpowiedzieć na te pytania na poważnie, lecz z humorem, Klata lekceważąco z mocno wysilonym dowcipem.
W powszechnej interpretacji szekspirowski Prospero to artysta, alter ego samego autora, traktującego postacie na wyspie jak marionetki w swoim teatrze. W przepisanej przez Jana Czaplińskiego Burzy to współczesny reżyser teatralny, stary MISTRZ naruszający intymne granice aktorów, awanturujący się o najmniejsze szczegóły, chamski dla swoich następców, wymagający wiecznych poświęceń od swojego asystenta-Ariela. W brawurowo odgrywanej przez Bartosza Woźnego roli widzimy przede wszystkim Krystiana Lupę (żeby nie było wątpliwości jego córka/aktorka-Miranda dzieli się z nami swoim monologiem wewnętrznym), ale w jego historii możemy też odnaleźć np. ślady afery Passiniego.
Spektakl Minkowskiej jest wyraźnie podzielony na cztery sprawnie przeplatające się wątki: prowadzącego próbyProspera, snujących nieśmiałe marzenia aktorów – Mirandę i Ferdynanda, zakładających własny teatr Trinkulo, Stefano i Kalibana oraz zamkniętych w szklanym akwarium polityków/biznesmenów-rozbitków. Motywem przewodnim trzech z nich są napędzające się wzajemnie władza i przemoc. Symptomatyczne w jaki sposób kolektyw Trinkulo, Stefano i Kalibana z początkowej utopii szybko przeradza się w bezwzględne power play. Jedynie wątek Mirandy i Ferdynanda daje naiwną nadzieję na równouprawnienie w relacjach międzyludzkich.
Opolska Burza stanowi przede wszystkim próbę negocjowania postprzemocowego teatru:co trzeba zrobić, aby odejść od mistrzowskiego modelu, unikając zarazem pułapki reprodukowania przemocy w nowych konfiguracjach? Wyjściem z sytuacji na pewno nie jest pisanie tytułowego regulaminu. Tworzenienowych przepisów przez Stefano czy polityków-rozbitków służy jedynie usankcjonowaniu ich władzy. Z drugiej strony to brak regulaminu, a dokładnie niepisane zasady władzy rodzicielskiej i reżyserskiej tworzą szarą strefę dla nadużyć Prospera. Do jego postaci często odczuwamy zresztą współczucie, a nawet zrozumienie. Spektakl nie jest zatem zero-jedynkowym rozliczeniem z dziaderstwem, zamiast tego otrzymujemy zniuansowane w swojej wymowie dzieło.
Poza perspektywą szybkiego powrotu starych struktur władzy pod postacią nowych regulaminów, także wyraźnie zaznaczono potencjalny chaos lub nudę jakie mogłyby wynikać z braku silnej reżyserskiej ręki. Odpowiedzią na wątpliwości dotyczące artystycznej jakości spektakli fair trade – zakładając wierność twórców wobec prezentowanych na scenie wartości– jest sam w sobie oglądany przez nas spektakl Burzy. Jest to teatr, w którym każdy element stanowi odrębny głos składający się na spójny, wciągający widza świat przedstawiony. Adaptacja nie kanibalizuje oryginalnego tekstu, lecz rozwija już obecne w nim motywy; skomplikowana technicznie scenografia pomaga uporządkować wielowątkową fabułę; choreografia z udziałem profesjonalnych tancerzy nadaje dodatkowy wymiar życiu na wyspie i emocjom bohaterów. W skrócie: spektakl ma te same zalety co wymieniany często w teatralnych plebiscytach Mój rok relaksu i odpoczynku tej samej reżyserki w stołecznym Dramatycznym.
Teatr z Opola zasłużenie otrzymał nagrodę główną Złotego Yoricka oraz Nagrodę Dziennikarzy. Nagrody publiczności nie przyznawano, jednak sądząc po reakcjach widowni, również i ją by zdobył. Okazuje się, że o problemie instytucjonalnej przemocy, wbrew zarzutom obrońców starego ładu (patrz poniżej), da się opowiedzieć bez banałów i histerii.
Również Jan Klata postanowił wykorzystać Szekspira jako okazję do wypowiedzi na temat przemocy i emancypacji w polskim teatrze; otwierająca Sen nocy letniej scena przygotowań nierozgarniętych amatorów do wystawienia własnej sztuki została zamieniona w parodię zachodzących w nim zmian. Pojawiający się na proscenium pod własnymi nazwiskami aktorzy namawiają widzów, aby wzięli udział w losowaniu na reżysera spektaklu (bo skoro nie wolno już kierować zespołem bez użycia przemocy, to reżyserem może być każdy…), następnie prowadzą absurdalne rozmowy w stylu byle-nikogo-nie-urazić (bo przecież za wyrażenie własnego zdania grozi natychmiastowy cancelling…).
Problem w tym, że bezkonfliktowa nowomowa („słyszę cię”, „dziękuję, że mi to powiedziałeś” itd.) została już wcześniej, znacznie inteligentniej wyśmiana we wspomnianym Moim roku relaksu i odpoczynku Minkowskiej czy Melodramacie Anny Smolar. Te same reżyserki, tak samo jak Ewelina Marciniak czy Agnieszka Jakimiak, są zresztą przykładem, że teatr inkluzywny nie musi być teatrem chaosu i nudy. Reżyser Snu… na pewno zdaje sobie z tego sprawę, więc wybiera najłatwiejszy cel – Monikę Strzępkę z jej dyrektorskiego okresu. Scenę polsatowskiego kabaretu kończą okrzyki viva la vulva!
Po podniesieniu kurtyny jest tylko gorzej. Tezeusz i Egeusz zaglądają młodym w gołe d…, Hermia zostaje zgwałcona i obsikana przez ukochanego Lizandra, Spodkowi zamiast głowy osła zostaje doprawione gigantyczne dildo. Taki dobór środków nie musi być czymś złym, zdarza się, że wręcz stanowi o sile oddziaływania bardzo dobrych spektakli. W tym przypadku jednak Klata nie próbuje napiętnować przemocy jak zrobił to kilka lat temu w Trojankach, nie wciąga nas umiejętnie w wielopiętrową prowokację à la Oliver Frljić ani nie wprawia nas w pełen wstydu śmiech jak Markus Öhrn. Nie jest to nawet tarantinowska – bezsensowna, lecz uwodząca obrazem i rytmem – przemoc.
Niestety, w zestawieniu z tym jak Klata próbuje naśmiewać się z teatru inkluzywnego, ma się nieodparte wrażenie, że aktorzy i ich postacie są upokarzane wyłącznie jako demonstracja reżyserskiej władzy i pokazanie środkowego palca emancypacyjnym zapędom młodszego pokolenia. Najgorsze jednak, że te usilne nawiązania do bieżącej dyskusji odbywają się kosztem rytmu, zwięzłości, inteligentnego łączenia elementów kultury niskiej i wysokiej – wszystkiego co wyróżniało teatr Jana Klaty. Z jego dawnych zalet została intrygująca warstwa wizualna i prowadzenie aktorów, którzy mimo wszystko przekonująco wcielają się w szekspirowskie postacie (szczególne brawa dla poświęcenia Antoniny Choroszy i Marty Herman). Elementy te nie są jednak w stanie ukryć, a wręcz uwypuklają brak, głębszej idei reżysera, bo za taką nie sposób uznać dziecinną, niewłaściwie adresowaną uszczypliwość. Sytuacja przypomina Do Damaszku z 2013 roku – wówczas jeszcze wyjątek w karierze reżysera – gdzie mimo oszałamiającej scenografii i Marcina Czarnika w roli głównej (nie mówiąc o skandalu przerwania jednego z pokazów przez zorganizowaną grupę widzów) panowała nuda.
Na ile jednak to wszystko jest serio? Czy nie jest to jedynie prowokacja, gest wrodzonej przekory? Może chodziło tylko o wykazanie (jak często u samego Szekspira), że każda władza – państwowa czy ojcowska – zawsze będzie przemocowa; albo jak u Lyncha (do którego filmów spektakl w kilku miejscach się odwołuje), że biorące początek w seksualnym popędzie zło nigdy nie opuści międzyludzkich relacji? Life is life i żadne reguły współistnienia czy językowe zabiegi tego nie zmienią. Jednakże to sam Klata podbija stawkę decydując o niespotykanym w jego twórczości występowaniu aktorów pod swoimi nazwiskami oraz nawiązując do własnej sytuacji jako reżysera. Cały spektakl obliczony jest na upupienie drugiej strony dyskusji, jednak – co wydawać by się mogło niemożliwe w przypadku reżysera H., Sprawy Dantona, Wesela hrabiego Orgaza, Trylogii, Wroga ludu czy Wesela – przegrywa w pojedynku na teatralną jakość. Przy okazji Klata obraża inteligencję widzów próbując wmówić im, że teatr inkluzywny to tylko nieporadne amatorskie etiudy lub wynurzenia o aurze Moniki Strzępki. Jeśli po tym spektaklu znajdzie się na czyjejś czarnej liście to z zupełnie innego powodu niż chciał, gdy postanowił dobrowolnie wcielić się w rolę dziadersa. Po prostu szkoda czasu na taki teatr.
Michał Gosławski